Ferdinando pensava em participar de uma tourada por quê

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Introdu��o: Estudos Culturais e as Pedagogias Culturais

A tecnologia tem avan�ado muito nas �ltimas d�cadas, intensificando a divulga��o e alcance das imagens para todas as idades. Podemos supor que, em condi��es contempor�neas, uma crian�a na primeira inf�ncia, possivelmente, j� obteve contato com mais imagens do que seus/suas antepassados/as tiveram no decorrer de toda sua exist�ncia, em raz�o da globaliza��o e do ritmo a partir do qual as informa��es circulam pelo mundo. Sobre isso, Lisandra Gomes1 (2008) observa que,

antes mesmo de participar dos espa�os coletivos de educa��o, as crian�as j� se relacionaram com outros adultos [...] assim como j� perceberam e compararam as imagens e os textos que circulam pela m�dia. Isso significa que, antes de participarem dos espa�os da inf�ncia, as crian�as j� tiveram contato com o r�dio, com o cinema, com as imagens nas revistas e nos jornais e, principalmente, com a televis�o, pois os meios de comunica��o fazem parte da cultura na qual est�o inseridas. (GOMES, 2008, p. 188, grifos da autora).

Em concomit�ncia com a crescente rela��o entre inf�ncias e tecnologias digitais, em especial, entre aquelas que perpassam os textos midi�ticos para os quais a autora chama a aten��o, fazem-se necess�rios estudos sobre as formas como a cultura contribui na forma��o dos significados que constituem as identidades culturais de meninos e meninas em idade escolar. A respeito disso, destacamos os Estudos Culturais como campo de investiga��o que busca problematizar as concep��es contempor�neas sobre as identidades culturais. As reflex�es propostas por Stuart Hall (2006; 2012; 2016), por exemplo, destacam que as identidades p�s-modernas t�m assinalado intensas e significativas transforma��es em rela��o �s identidades de sociedades modernas. Diferentes dos sujeitos de outros tempos e espa�os, aqueles/as que (con)vivem em uma sociedade p�s-moderna - alicer�ada na velocidade, no imediatismo, no prazer, na descartabilidade e no consumo -, conforme o autor, apresentam identidades fragmentadas, indefinidas, provis�rias, complexas e sobrepostas, tecidas por atributos individuais e coletivos.

Ainda sobre isso, Hall (2006, p. 12) argumenta que a identidade cultural p�s-moderna se assemelha � uma “celebra��o-m�vel: formada e transformada continuamente em rela��o �s formas pelas quais somos representados ou interpelados". Disso, podemos extrair que para a concep��o p�s-moderna, a constitui��o da identidade cultural est� mais relacionada aos sistemas de representa��o e �s identifica��es feitas ao longo da vida do que aos fen�menos biol�gicos e inatos. Para o autor, as identifica��es implicam o emprego dos artefatos culturais, tais como as imagens cinematogr�ficas e publicit�rias, para a constitui��o,

n�o daquilo que n�s somos, mas daquilo no qual nos tornamos. T�m a ver n�o tanto com as quest�es "quem n�s somos" ou "de onde n�s viemos", mas muito mais com quest�es "quem n�s podemos nos tornar", "como n�s temos sido representados" e "como essa representa��o afeta a forma como n�s podemos representar a n�s pr�prios". (HALL, 2012, p. 109).

A preocupa��o que os Estudos Culturais t�m com as maneiras como os textos e imagens sugerem identidades culturais espec�ficas para grupos espec�ficos aparece, por exemplo, em outro estudo de Hall (2016) em que o autor problematiza as maneiras como os negros e negras t�m sido representados em visualidades constitu�das pela publicidade, esporte, arte, cinema e medicina. Denomina como Regime de Representa��o o repert�rio de imagens a partir do qual a diferen�a – neste caso, a negritude – � representada. Representar �, nessa abordagem cultural, o “processo pelo qual os significados s�o produzidos e compartilhados entre os membros de uma cultura. Representar envolve o uso da linguagem, de signos e imagens que significam ou representam objetos” (HALL, 2016, p. 31, grifo nosso). Compreende-se, pois, que os significados n�o s�o fixos e tampouco naturais �s sociedades, mas sim que s�o constru�dos e legitimados pelos regimes de representa��o – logo, tamb�m podem ser questionados e modificados.

Quando os Estudos Culturais foram institu�dos, em 1964, pelo Birmingham Center for Contemporary Cultural Studies (CCCS), na Inglaterra, as discuss�es foram realizadas a partir do contexto social de jovens da periferia e de grupos oper�rios, enfatizando tem�ticas como racismo e hegemonia cultural. Pela caracter�stica que os Estudos Culturais t�m de acolher os infames, logo passaram a contemplar outros sujeitos socialmente marginalizados. Assim, outras identidades culturais - tais como as de g�nero e de sexualidade - passaram a tamb�m fazer parte da gama de assuntos contemplados por esse campo de investiga��o, sobretudo, a partir do conceito de Pedagogias Culturais.

Segundo Paula Deporte de Andrade e Marisa Vorraber Costa (2017), o termo Pedagogia Cultural est� presente nas produ��es acad�micas h� aproximadamente duas d�cadas, sendo um meio que contribuiu para a visibilidade dos Estudos Culturais em pesquisas brasileiras. Para as autoras, o conceito em quest�o tem possibilitado certa maximiza��o dos campos e objetos de estudos em educa��o, pois se desenvolveu na articula��o entre pedagogia e cultura. Considera que a escola n�o � o �nico espa�o que oportuniza e efetiva situa��es de ensino. O conceito de pedagogias culturais contempla, portanto, que para al�m das institui��es escolares, as imagens publicit�rias, televisivas, cinematogr�ficas e outras express�es da cultura popular produzem aprendizagens. Em outro estudo, Andrade (2016) tra�a um hist�rico desse conceito e observa que, antes da express�o pedagogias culturais, outras duas – Pedagogia Popular e Tecnologias Culturais – j� haviam sido utilizadas para se referir � produ��o de significados e � regula��o de identidades conferidas aos artefatos culturais, por�m, suas limita��es acarretaram em seu desuso por parte dos e das estudiosas culturais. O conceito de pedagogias culturais, ainda segundo a autora, � compartilhado n�o apenas pelos Estudos Culturais como por outras �reas, tais como os Estudos de G�nero e os Estudos da M�dia, para examinar as maneiras pelas quais a cultura e as imagens instauram regimes de representa��es.

Henry Giroux (2001), Shirley Steinberg (2001) e Joe Kincheloe (2001) - autores e autora especialmente importantes na propaga��o do conceito de pedagogias culturais – por exemplo, desenvolveram pesquisas problematizando os regimes de representa��o e os significados produzidos, respectivamente pelas anima��es da Walt Disney, pela boneca Barbie e pela empresa de fast-food Mc Donald’s. No Brasil, o conceito tem sido abordado por Luciana Borre Nunes (2010), Susana Rangel Vieira da Cunha (2014) e Ruth Sabat (2003) que investigam significados (re)produzidos em materiais escolares, anima��es e pain�is utilizados na ambienta��o das escolas, respectivamente. As an�lises tecidas sobre essas imagens mostram que as pedagogias culturais s�o intr�nsecas aos artefatos culturais que participam da vida cotidiana, “principalmente no dia-a-dia das crian�as, sendo constitu�dos como recursos pedag�gicos de produ��o de conhecimentos e saberes” (SABAT, 2003, p. 22).

N�s tamb�m, em estudos anteriores, dedicamo-nos a investigar as maneiras como pedagogias culturais instauram significados espec�ficos. Os produtos Kinder Ovo Azul e Kinder Ovo Rosa (BALISCEI, MAIO E CALSA, 2016); uma propaganda veiculada em comemora��o ao dia dos/as namorados/as pela marca O Botic�rio (BALISCEI, ACCORSI E TERUYA, 2017); e as masculinidades de 28 personagens -her�is, vil�es e coadjuvantes – de cinco anima��es da Disney (BALISCEI, 2018), foram alguns dos artefatos cujas pedagogias culturais foram analisadas por n�s e por nossos pares na pesquisa e que, conforme identificamos, valorizam corpos/medidas, identidades de g�nero e configura��es de casais espec�ficas.

Desta vez, neste estudo, especificamente, exploramos os filmes infantis como pedagogias culturais levando em considera��o os endere�amentos identit�rios que eles oferecem por meio de suas imagens, personagens, enredos, cores, can��es, di�logos, etc. As pedagogias culturais e as rela��es de poder que atravessam os filmes, conforme Rosa Maria Bueno Fischer (2002), s�o elementos que sublinham a necessidade de abord�-los como propositores de aprendizagens:

os aprendizados sobre modos de exist�ncia, sobre modos de comportar-se, sobre modos de constituir a si mesmo – para os diferentes grupos sociais, particularmente para as popula��es mais jovens – se fazem com a contribui��o ineg�vel dos meios de comunica��o. Estes n�o constituiriam apenas uma das fontes b�sicas de informa��o e lazer: trata-se bem mais de um lugar extremamente poderoso no que tange � produ��o e � circula��o de uma s�rie de valores, concep��es, representa��es-relacionadas a um aprendizado cotidiano sobre quem n�s somos, o que devemos fazer com nosso corpo. (FISCHER, 2002, p. 153).

Compreendendo a necessidade de teorizar os elementos apresentados pelos filmes infantis, o conceito de pedagogias culturais nos auxilia a problematiza a rela��o que os sujeitos constroem com aquilo que veem, sem consider�-los como meros "receptores" das informa��es impl�citas nas mensagens f�lmicas, mas como agentes dessas identifica��es. Buscamos, portando, analisar como o ato de ver filmes - e interagir com seus personagens e imagens - contribui para a (des)constru��o das identidades culturais dos/as expectadores/as.

Nesse sentido, adotamos o conceito de pedagogias culturais como ferramenta de an�lise f�lmica por compreendermos que � tamb�m por meio deste e de outros artefatos culturais que as vis�es sociais e individuais s�o constru�das e que as identidades culturais s�o produzidas.

Quais significados acerca de masculinidades s�o produzidos, ensinados e compartilhados por filmes de anima��o? Diante desse problema de pesquisa, desenvolvemos este artigo com o objetivo de identificar e analisar as distintas pedagogias culturais sobre masculinidades, oferecidas em filmes de anima��o direcionados aos sujeitos infantis. Para tal, selecionamos como objeto de an�lise duas vers�es da hist�ria do touro Ferdinando, uma produzida em 1938 e outra, em 2017, por est�dios que atualmente pertencem a Disney2. Ambos os filmes de anima��o foram baseados em A Hist�ria de Ferdinando, uma literatura infantil de 1936 escrita pelo estadunidense Munro Leaf (1905-1976).

Seja na vers�o liter�ria de Munro Leaf, seja nas vers�es animadas de 1938 e 2017, essas produ��es contam a hist�ria de Ferdinando, um touro espanhol, cuja personalidade possibilita debater sobre as marca��es e transgress�es que envolvem a (trans)forma��o do g�nero. Nesse ponto, concordamos com Raewyn Connell e Rebecca Pearse (2015, p 39), quando inferem que somos participantes ativos das negocia��es identit�rias e que reivindicamos “um lugar na ordem de g�nero - ou respondemos ao lugar que nos � dado -, na maneira como nos conduzimos na vida". Nesse artigo, especificamente, debru�amo-nos sobre as imagens, discursos e textos das duas anima��es - Ferdinando, o touro (1938) e O touro Ferdinando (2017) - para problematizar as pedagogias culturais produzidas e ensinadas acerca das identidades de g�nero masculinas.

Se tomarmos o conceito de g�nero desenvolvido ao longo da hist�ria do movimento feminista contempor�neo, como prop�e Guacira Lopes Louro (1997, p. 21), consideraremos que o que importa n�o s�o propriamente as caracter�sticas sexuais e biol�gicas, mas sim “a forma como essas caracter�sticas s�o representadas ou valorizadas, aquilo que se diz ou se pensa sobre elas que vai constituir, efetivamente, o que � feminino ou masculino em uma dada sociedade e em um dado momento". A partir disso, rejeitamos um determinismo biol�gico que “fixa” e “classifica” os sujeitos como homens e mulheres/ meninos e meninas a partir de seu nascimento, e nos aproximamos da compreens�o de que ser homem e ser mulher trata-se de uma identidade de g�nero, socialmente constru�da e pass�vel de modifica��es ao longo do tempo.

� preciso explicar que a partir dessa concep��o, os touros e demais animais n�o possuem identidade de g�nero – afinal, n�o s�o homens, mulheres e nem uma combina��o entre essas express�es. Todavia, como explica Maria Let�cia Vianna (2010), � comum que livros, filmes e demais produ��es culturais que atendem ao p�blico infantil, humanizem animais, plantas e objetos, dotando-os com caracter�sticas e habilidades humanas. Essa pr�tica, denominada pela autora como Animismo, permite que o touro Ferdinando - apesar de ser um animal - seja criado (e tamb�m analisado) a partir de uma identidade de g�nero.

Para a an�lise que aqui propomos, adotamos como referencial te�rico os Estudos das Masculinidades, um campo de investiga��o marcado pelas conquistas e reivindica��es dos movimentos feminista e gay e que teve destaque, sobretudo, a partir da d�cada de 1970. Ao propor abordagens de g�nero distintas da perspectiva essencialista e naturalista3, Elisabeth Badinter (1993), Raewyn Connell4 (1995; 1997; 2016), Raewyn Connell e Rebecca Pearse (2015), Michael Kimmel (1998), Guacira Lopes Louro (1997; 2000; 2016), Fernando Herraiz Garc�a (2013), Luciana Borre Nunes e Raimundo Martins (2017), contribuem para que enxerguemos as masculinidades e feminilidades como express�es transit�rias, constru�das culturalmente e atravessadas rela��es de poder.

As masculinidades defendidas e negociadas por Ferdinando

Em comum, ambas as vers�es da hist�ria de Ferdinando revelam-nos que o personagem protagonista n�o consegue corresponder �s marca��es de g�nero que a sociedade cobra aos sujeitos masculinos. As duas anima��es d�o indicativos visuais e discursivos de que, desde a inf�ncia, Ferdinando fora um touro diferente dos demais. Enquanto os outros filhotes s�o representados agitados, pulando e trocando cabe�adas - como sinal da agressividade e da valentia que culturalmente s�o atribu�das a esse animal e �s identidades de g�nero masculinas- , Ferdinando � d�cil e gentil e prefere repousar � sombra das �rvores e deleitar-se com o voo das borboletas e com o perfume das flores. Na Figura 1, reunimos imagens de Ferdinando, referentes �s vers�es de 1938 e 2017, respectivamente.

� interessante observar que na vers�o de 1938, Ferdinando � o �nico touro representado com c�lios tanto em sua inf�ncia quanto na vida adulta. Quando comparadas �s demais imagens e personagens do curta-metragem, � poss�vel analisar que o uso de c�lios atua como marcador de feminilidade e como indicativo de que "h� algo errado" com o personagem - uma vez que, para al�m de Ferdinando, somente as mulheres e uma vaca s�o caracterizadas com esse elemento visual. Em contrapartida, como pode ser verificado na Figura 1, na vers�o de 2017 n�o h� indicativos visuais ou marca��es corporais que assinalem que Ferdinando ocupa uma identidade de g�nero distinta dos demais touros.

Al�m dos aspectos visuais que configuram a caracteriza��o do protagonista, nesse estudo importamo-nos com as maneiras como ele se relaciona com os demais personagens. Nas vers�es animadas de 1938 e 2017, as refer�ncias familiares de Ferdinando aparecem por meio da personagem m�e e pai, respectivamente, e demarcam que para corresponder �s expectativas maternas e paternas, os comportamentos de Ferdinando precisam ser ajustados (Figura 2).

No curta-metragem, o narrador onipresente explica que a m�e de Ferdinando ficava preocupada com ele e que temia que o filho se tornasse um solit�rio por n�o interagir com os outros animais. No �nico di�logo estabelecido entre m�e e filho, ela o orienta: "Escute Ferdinando, por que voc� n�o brinca com os outros novilhos e vai dar umas cabe�adas?". No longa-metragem de 2017, semelhantemente, o pai censura a tranquilidade do filho e o instrui a assumir comportamentos mais agressivos, naturalizando que todos os touros desejam ser campe�es. Quando Ferdinando lhe pergunta se poder� ser um campe�o sem ter que lutar, o pai perde o entusiasmo da conversa, abaixa os olhos, e lhe devolve uma express�o decepcionada e desconfort�vel, alegando que essa n�o � uma op��o poss�vel.

As preocupa��es e insatisfa��es demonstradas pela m�e e pelo pai do protagonista nos remetem ao pensamento de Louro (2016) de que muito antes do nascimento da crian�a, a fam�lia, como um todo, j� inaugura um projeto de masculiniza��o ou feminiliza��o do beb� conforme o sexo identificado. A escolha do nome, a decora��o do quarto, as cores usadas nos enxovais e at� mesmo as expectativas acerca da carreira universit�ria e da vida profissional do sujeito que ainda nem nasceu s�o proje��es que buscam descrever e definir corpos como “estritamente masculinos” ou “estritamente femininos”. Contudo, os projetos de masculiniza��o e feminiliza��o n�o s�o garantidos e, como explica a autora, os sujeitos que n�o respondem �s idealiza��es instauradas para o seu g�nero, provavelmente "se tornar�o, ent�o, os alvos preferenciais das pedagogias corretivas e das a��es de recupera��o ou de puni��o" (LOURO, 2016, p. 16). Nas duas anima��es que analisamos, as pedagogias corretivas se apresentam nas falas da m�e e do pai que buscam (re)conduzir a masculinidade de Ferdinando para que ele corresponda �quilo que lhe � esperado enquanto touro-homem.

No que tange �s intera��es de Ferdinando com os outros touros que s�o treinados na fazenda, verificamos que no curta-metragem s�o nulas - o que sugere que esses personagens n�o pertencem ao mesmo grupo ou que, pelo menos, n�o compartilham das mesmas refer�ncias e express�es de masculinidade. Em Ferdinando, o touro (1938), quando os humanos se aproximam para eleger um touro para a competi��o, por exemplo, os animais que at� ent�o repousavam amigavelmente � sombra de uma �rvore mudam seu comportamento rapidamente e passam a se exibir, assumindo posturas agressivas e �geis, como destacamos na Figura 3.

Ferdinando, por sua vez, permanece distante do grupo e indiferente � presen�a dos humanos. Em nossa interpreta��o, a mudan�a no comportamento dos touros diante da chegada dos toureiros - todos homens - corrobora as impress�es de Kimmel (1998) de que, em companhia de outros homens, os sujeitos masculinos s�o provocados a provar suas masculinidades, assumindo pap�is que, se estivessem sozinhos provavelmente n�o assumiriam. Isso pode ser identificado no fato de que antes da chegada dos homens, os touros n�o se comportavam de maneira agressiva. Nessa mesma linha de racioc�nio, Connell (2016, p.140) observa que "exagerar a performance de masculinidade" tem sido uma estrat�gia adotada por meninos e homens para demarcarem, publicamente, que n�o s�o femininos.

Para exagerar suas performances de masculinidades, os personagens masculinos de Ferdinando, o touro (1938) lutam uns com os outros, enfrentando-se, e distribuem chifradas nas �rvores. Nessa cena, a frase dita pelo narrador - "Todos os outros touros come�aram a correr, a saltar e a pular dando chifradas uns nos outros para que os homens pensassem que eles eram fortes e ferozes" - tamb�m pode ser tomada como express�o do exibicionismo e da competitividade que permeiam as rela��es entre os personagens masculinos do curta-metragem.

No longa-metragem O touro Ferdinando (2017), por sua vez, o personagem protagonista convive e dialoga com os demais touros coadjuvantes, o que permite analisar as din�micas de relacionamento a partir daquilo que Connell (1995; 2016) denomina como Pol�ticas da Masculinidade. O conceito cunhado pela autora compreende que as "diferentes masculinidades n�o simplesmente coexistem lado a lado. Existem rela��es concretas de hierarquia, exclus�o, negocia��o e, por vezes, toler�ncia, entre elas" (CONNELL, 2016, p. 154). Na anima��o em quest�o, essa hierarquia � apresentada em uma das primeiras cenas, quando os personagens ainda s�o retratados filhotes e Ferdinando � reprimido pelos outros touros por impedir que uma flor seja destru�da. Por n�o compartilhar dos interesses dos demais touros, Ferdinando � pressionado a lutar contra Valente, o filhote mais agressivo e competitivo do grupo (Figura 4).

Ap�s se negar a enfrentar seu oponente num jogo de disputa, o protagonista � constrangido pelo grupo e sua masculinidade passa a ser localizada numa posi��o inferior e desviante em rela��o aos demais touros coadjuvantes do longa-metragem. Nesse ponto, nossa an�lise vai ao encontro da suposi��o de Kimmel (1998, p.113) de que, para demonstrar que sua masculinidade � bem sucedida, muitos sujeitos masculinos recorrem � "desvaloriza��o de outras formas de masculinidade, posicionando o hegem�nico por oposi��o ao subalterno, na cria��o do outro". Em situa��es de viol�ncia e de competi��o, como essa ilustrada na Figura 4, as express�es e olhares de Ferdinando assim como seu corpo hesitante tornam-se indicativos do desconforto que ele sente diante de um modelo de masculinidade que se recusa a imitar.

As persegui��es e chacotas que marcam a inf�ncia de Ferdinando podem ser tomadas como analogia �s agress�es verbais, f�sicas e psicol�gicas conferidas aos meninos e meninas que n�o querem e/ou n�o conseguem responder aos ideais de masculinidade e feminilidade valorizados pelas escolas, m�dias, religi�es e demais institui��es sociais. No que tange especificamente aos contextos escolares, Louro (1997) afirma que desde muito cedo, meninos e meninas aprendem a conferir apelidos, piadas e agress�es �queles e �quelas que n�o se harmonizam com as identidades de g�nero tidas como “padr�es”. Praticar esportes e ter um bom desempenho nas aulas de educa��o f�sica, por exemplo, s�o, segundo a autora, ideais de masculinidade constantemente tomados como "naturais" entre os meninos e a partir dos quais mobilizam-se exclus�es. Por parte dos estudantes meninos, h�, como analisam Nunes e Martins (2017) a necessidade de mostrarem-se homens por meio de um conjunto de atitudes expressadas em salas e corredores escolares.

Dentre essas atitudes, demonstrar que gostam ou que se sentem atra�dos por meninas, brincar com jogos tipicamente masculinos repudiando o que pode ser considerado feminino, fazer constantes piadinhas contra gays, colocar apelidos pejorativos nas/os colegas que apresentam sexualidade "duvidosa", n�o permitir que sua heterossexualidade seja questionada, s�o predominantes. (NUNES E MARTINS, 2017, p. 61).

As pedagogias culturais produzidas nos contextos escolares tamb�m s�o evidenciadas por Herraiz Garc�a (2013). Em um estudo autoetnogr�fico, que exigiu (re)visitar desenhos, anota��es e mem�rias de suas experi�ncias escolares, o autor investiga as maneiras como a escola e especificamente a educa��o art�stica lhe proporcionaram refer�ncias para a constru��o de masculinidades. Esse processo de pesquisa conduziu o autor a reflex�o de que,

os homens n�o tinham por que ser mais fortes que as mulheres, nem estavam mais adestrados para determinados trabalhos, nem deviam ser l�deres nos diferentes espa�os em que se moviam, nem tinham que ocultar sua vida emocional, etc. Refletir sobre isso me levou a encontrar os limites normativos que pautavam socialmente o que era permitido fazer e desfazer entre meus iguais, do mesmo modo que aprendi a silenciar e a calar aquilo que me colocava em situa��o de desprest�gio social. (HERRAIZ GARC�A, 2013, p.183).

Em um dado recorte de O Touro Ferdinando (2017), o protagonista tamb�m parece se permitir viver sua masculinidade, sem cobrar-se por ser forte, por ser l�der e muito menos por ocultar seus sentimentos. Quando ele foge da fazenda e � acolhido por Nina e seu pai - uma fam�lia de floristas que admira e valoriza a amabilidade do protagonista - a masculinidade de Ferdinando deixa de ser ajustada ao modelo forte, agressivo e corajoso. Ao som da m�sica Home5, a transi��o de Ferdinando para a vida adulta mostra que, tendo sido amparado por essa fam�lia, o touro manteve sua personalidade doce e branda, apesar da for�a e peso que seu corpo passou a deter. Enquanto a letra da m�sica diz que "Sempre fora de lugar, eu sabia que precisava de algo novo para mim", Ferdinando � representado com sua nova fam�lia. A sequ�ncia de imagens mostra Ferdinando rolando no gramado, interagindo com flores e borboletas, experimentando penteados, dan�ando flamenco, trocando afetos e auxiliando no transporte das flores, como destacamos na Figura 5 - o que sinaliza que naquele contexto, sua masculinidade n�o � considerada estranha.

O processo de inscri��o de masculinidades e feminilidades nos corpos, conforme explica Louro (2000), � sempre feito em contextos culturais, portanto, responde e expressa valores dessa mesma cultura. Assim, masculinidades e feminilidades s�o avaliadas como normais ou estranhas segundo os crit�rios de normalidade e de estranheza de cada sociedade.

Masculinidade Hegem�nica, Masculinidade C�mplice e Masculinidade Subordinada s�o, segundo Connell (1995; 1997; 2016), algumas das identidades a partir das quais sujeitos disputam poder e representatividade nas Pol�ticas da Masculinidade. Em an�lise da caracteriza��o de Valente, Guapo, Angus, Magr�o e M�quina (Figura 6) - personagens coadjuvantes de O touro Ferdinando (2017) - e dos pap�is que eles ocupam na hist�ria, � poss�vel aproxim�-los dos conceitos elaborados pela autora.

Valente, o mais agressivo e competitivo dos touros, foi aproximado por n�s �quilo que Connell (1995; 1997; 2016) se refere como Masculinidade Hegem�nica, isto �, o modelo de masculinidade valorizado por determinada cultura. Desde filhote, Valente ofende e os demais personagens, esbarra neles, intimidando-os, e ocupa um lugar de refer�ncia no grupo. As habilidades com a luta, o olhar severo e as cicatrizes que marcam seu corpo s�o sinais da rigidez de sua masculinidade. Aproxima-se da descri��o de masculinidade obsessiva feita por Badinter (1993: 165, tradu��o nossa): "obriga-se a estar por tr�s de uma m�scara que simule uma superpot�ncia e uma independ�ncia matadoras". Por desempenhar uma masculinidade hegem�nica, interpretamos que esse personagem atua como um par�metro para que os outros touros calibrem suas habilidades e a��es.

Identificamos que Guapo, Angus, Magr�o e M�quina, por sua vez, aproximam-se do conceito de Masculinidade C�mplice (Connell, 1995; 1997; 2016). Eles se enganam, demonstram medo e inseguran�a, s�o vaidosos, sentem enjoo, trope�am, dan�am, choram, por�m, ainda assim, valorizam e buscam se aproximar do modelo que a masculinidade hegem�nica representa. Quando Magr�o chora escondido pela poss�vel morte de Guapo, por exemplo, � surpreendido por Ferdinando e justifica suas l�grimas por uma suposta alergia � p�len. Ainda que Ferdinando expresse seus sentimentos buscando confortar o coadjuvante, Magr�o afirma: "Touros n�o t�m amigos, [...]. Guapo era meu advers�rio". Por fim, quando Magr�o n�o consegue conter sua tristeza e finalmente chora na frente do protagonista, desmedidamente, pede para que ele n�o comente o ocorrido com ningu�m.

Para n�s, essa cena � exemplo das Toxidades da Masculinidade, um conceito a partir do qual Connell (2016) se refere aos preju�zos que uma concep��o r�gida da masculinidade proporciona aos pr�prios homens - como impedi-los de chorar, de pedir ajuda e de compartilhar tristezas, como ocorre na cena descrita anteriormente.

Ironicamente, as pr�ticas corporais frequentemente adotadas por meninos precocemente em busca do status de adultos e do prest�gio masculino entre seus colegas s�o aquelas com os efeitos mais t�xicos sobre seus corpos - fumar, dirigir imprudentemente, praticar a viol�ncia f�sica e o sexo desprotegido. (CONNELL, 2016, p.145).

Apesar das orienta��es de outros personagens para que Ferdinando ajuste sua masculinidade ao modelo hegem�nico e para que ele exer�a a for�a, viol�ncia e coragem que poderiam lhe conferir reconhecimento social, o protagonista - que nesse caso pode ser considerado um anti-her�i - insiste em desempenhar uma masculinidade sens�vel e gentil. Logo, Ferdinando se harmoniza � concep��o de Masculinidade Subordinada de Connell (1995; 1997; 2016), que caracteriza sujeitos masculinos que ocupam lugares ou demonstram habilidades e sentimentos culturalmente associados ao feminino.

Os conselhos e orienta��es da cabra Lupe, por exemplo, - uma personagem amiga e treinadora de Ferdinando - sublinham a Masculinidade Subordinada do protagonista e as diferen�as que ele apresenta em rela��o � norma. Ao longo do filme, Lupe censura Ferdinando por ele ter pedido desculpas a um coelho menor e mais fraco que ele; ela grita com o touro por ter sido solid�rio com seus oponentes; e o parabeniza por ter empurrado um outro personagem. Al�m disso, "Touro da florzinha", "covarde", "mole" e "bailarina" s�o alguns dos adjetivos utilizados por Valente para desautorizar e desprezar a identidade de g�nero de Ferdinando, revelando os aspectos femininos que o protagonista det�m. Esse conjunto de ofensas nos remete ao argumento de Connell e Pearse (2015, p. 42) de que "meninos e homens que desafiam as no��es dominantes sobre masculinidade por serem gays, afeminados ou considerados fracos s�o, �s vezes, alvo de viol�ncia".

� importante destacar que as posi��es nas Pol�ticas da Masculinidade cunhadas por Connell (1995; 1997; 2016) n�o s�o fixas, - pelo contr�rio, a varia��o e a multiplicidade de comportamentos que um mesmo indiv�duo pode assumir contribuem para que ele oscile entre Masculinidades Hegem�nica, C�mplice e Subordinada e para que elabore outras combina��es entre elas. Identificamos essa din�mica tanto em Ferdinando, o touro (1938) como em O touro Ferdinando (2017), quando a for�a e a rapidez do protagonista chamam aten��o dos toureiros que buscam por um touro resistente o bastante para participar de uma tourada. � preciso explicar que, em ambas as anima��es, os desempenhos de Ferdinando n�o foram intencionais e nem objetivavam chamar a aten��o dos toureiros.

No curta-metragem, Ferdinando corre, destr�i paredes, derruba uma �rvore e provoca medo nos demais touros n�o para se exibir, mas sim, porque fora picado por uma abelha. No longa-metragem, por sua vez, Ferdinando � agredido por Valente e pressionado a lutar contra ele. Ap�s pedir sucessivas vezes para que Valente pare de o atacar, para se defender, o protagonista acaba por quebrar um dos chifres de seu oponente, acidentalmente, como evidenciado na Figura 7.

Dessas cenas podemos interpretar, primeiro, que os sujeitos podem oscilar entre Masculinidades Subordinada e Hegem�nica - como fez Ferdinando - e, segundo, que o protagonista s� foi aprovado pelos toureiros a partir do momento que seus gestos gentis e passivos foram ofuscados pela agressividade e for�a identificadas em seu corpo.

Al�m de as Pol�ticas da Masculinidade (Connell, 1995; 1997; 2016) contemplarem que um mesmo sujeito possa desempenhar diferentes masculinidades, reiteram que uma mesma express�o de masculinidade pode ser lida e valorizada/desvalorizada de formas distintas conforme o contexto em que se manifesta. Em O touro Ferdinando (2017), essa ambival�ncia de leitura ocorre pelo menos tr�s vezes, quando a gentileza e passividade de Ferdinando se tornam express�es da Masculinidade Hegem�nica: 1) quando ele � acolhido pela fam�lia de floristas; 2) � medida que ele passa a ser imitado e seguido pelos demais touros, como quando ocupam a cidade e entram em um �nibus; 3) e quando a Masculinidade Hegem�nica de Valente � desequilibrada ap�s ele perder um de seus chifres em uma batalha (Figura 8).

Especificamente sobre esse terceiro epis�dio, consideramos que a carga simb�lica e o formato f�lico do chifre de Valente podem ser aproximados do p�nis, como uma esp�cie de "distintivo" da masculinidade. Relacionamos essa an�lise � considera��o de Badinter (1993, p. 169, tradu��o nossa) de que, numa sociedade patriarcal, "qualquer dificuldade [que o homem possa ter] com seu p�nis � motivo de profunda humilha��o e desespero, j� que implica a perda de sua virilidade". Assim, se tomamos o chifre como elemento f�lico an�logo ao p�nis, o acidente de Valente e o fato de ap�s isso o coadjuvante ter sido encaminhado para um matadouro podem simbolizar o desequil�brio de sua virilidade. Al�m do mais, ajudam a explicar os porqu�s de ele, dali por diante, passar a assumir comportamentos mais tolerantes e menos violentos.

No que tange aos desfechos, de formas e em n�veis diferentes, as duas anima��es oferecem representa��es positivas � identidade masculina de Ferdinando. Em Ferdinando, o touro (1938), o protagonista � levado para a pra�a de touros em Madri, mas, ao inv�s de lutar, interage com um bouquet de flores e lambe o toureiro. Diante desse desempenho inusitado, Ferdinando � levado de volta para a fazenda onde vivia, e permanece sentado � sombra da �rvore e isolado dos demais touros como reflexo da diferen�a entre suas masculinidades (Figura 9).

O desfecho de O touro Ferdinando (2017), por sua vez, contempla a masculinidade do protagonista de maneiras mais complexas e valoriza a gentileza e a passividade como qualidades an�logas e n�o opostas � coragem. Nessa vers�o, Ferdinando tamb�m � levado para uma tourada em Madri e, num gesto pol�tico e coerente com toda sua trajet�ria na anima��o, recusa-se a lutar contra o toureiro e acaba por derrot�-lo sem recorrer � for�a f�sica. Semelhante ao que ocorre no curta-metragem de 1938, Ferdinando volta para a fazenda de sua fam�lia e se tranquiliza � sombra de uma �rvore. Neste caso, todavia, n�o est� sozinho, mas acompanhado dos demais personagens (Figura 10) - o que, para n�s, promove pedagogias culturais favor�veis � conviv�ncia entre diferentes e � valoriza��o de masculinidades n�o violentas.

Vale observar que, apesar de o desfecho do longa-metragem possibilitar ao p�blico identifica��es com her�is masculinos n�o necessariamente agressivos e viris, suas pedagogias culturais ainda conferem adjetivos pejorativos e abjetos a outros sujeitos que se desviam (talvez mais drasticamente) das normas esperadas, conforme a identidade de g�nero que lhes foram atribu�das. Referimo-nos, precisamente, aos cavalos Hans e Klaus. Mesmo apresentando identidades de g�nero masculinas, esses personagens s�o caracterizados com significantes femininos - como as crinas que se movimentam semelhante a cabelos longos, os gestos leves, as vozes agudas e os saltos e rodopios sincronizados (Figura 11).

Os gestos graciosos desses animais colaboram para que eles sejam associados � Masculinidade Subordinada (Connell, 1995; 1997; 2016), semelhante ocorre com Ferdinando. Neste caso, por�m, h� uma diferen�a: enquanto Ferdinando � o her�i da hist�ria, os personagens cavalos pertencem ao n�cleo de antagonista. Al�m do mais, Hans e Klaus s�o caracterizados a partir de personalidades e comportamentos hist�ricos, arrogantes e presun�osos - o que pode ser compreendido como elemento refor�ador de estere�tipos negativos em rela��o a sujeitos afeminados e/ou gays.

Em outro estudo nosso (BALISCEI, CALSA E STEIN, 2016), verificamos que as e os personagens her�is das anima��es da Disney s�o insistentemente associados/as � heterossexualidade e que personagens que apresentam identidades de g�nero e sexuais n�o-hegem�nicas, como Jafar e �rsula - de Aladdin (1992) e A Pequena Sereia (1989), respectivamente - desempenham pap�is de antagonistas. Sobre isso, nossas considera��es foram as de que,

Para n�s, quando a Disney constr�i personagens protagonistas exclusivamente heterossexuais e associa Jafar, �rsula e demais antagonistas a outras sexualidades, refor�a a "normalidade" da heterossexualidade e ao mesmo tempo incentiva olhares de estranhamento aos/�s gays, l�sbicas e drag queens, como se, assim como os vil�es e vil�s, fossem maus/m�s, desviantes e perversos/as. (BALISCEI, CALSA E STEIN, 2016, p. 175-176).

Em O touro Ferdinando (2017), Hans e Klaus n�o s� s�o associados � vilania, como tamb�m comp�em um dos n�cleos c�micos da anima��o. Quer dizer, al�m de maus, s�o rid�culos. Quando assistimos ao filme numa sess�o de cinema, inclusive, percebemos que as falas e os movimentos de Hans e Klaus proporcionavam gargalhadas ao p�blico. Nessa mesma ocasi�o ainda, durante a sess�o, ouvimos na plateia, uma voz feminina e adulta comentar com uma crian�a em tom de deboche: "s�o cavalos gays". Desta forma, por serem afeminados e associados ao ris�vel, os personagens cavalos podem exemplificar a considera��o de Louro (2016, 68-69) de que, apesar das conquistas e visibilidades j� alcan�adas, sob a l�gica patriarcal, "paradoxalmente, esses sujeitos 'marginalizados' continuam necess�rios, j� que servem para circunscrever os contornos daqueles que s�o normais e que, de fato, se constituem os sujeitos que importam".

Considera��es Finais

O conceito de pedagogias culturais contribui para problematizar os artefatos do cotidiano e para que seus significados sejam identificando e analisando em contextos escolares e acad�micos. Em conson�ncia com os Estudos Culturais, esse conceito tamb�m sublinha o poder e a carga simb�lica que constituem as imagens, sons, texturas e discursos do cotidiano, sem desconsiderar a performatividade que os sujeitos desempenham em processos de identifica��o e nega��o daquilo que lhes � apresentado.

Especificamente nesse estudo, questionamo-nos: Quais significados acerca de masculinidades s�o produzidos, ensinados e compartilhados por filmes de anima��o? Em an�lise das anima��es Ferdinando, o touro (1938) e O touro Ferdinando (2017), formulamos algumas respostas que nos instigam a perceber os investimentos visuais, sonoros e discursivos para que determinadas masculinidades e feminilidades sejam aceitas e outras n�o. Nos dois filmes de anima��o que analisamos, identificamos pedagogias culturais semelhantes no que tange, primeiro, � n�o-correspond�ncia do personagem Ferdinando ao ideal hegem�nico de masculinidade, e segundo, �s instru��es e corre��es que o protagonista � submetido por expressar uma identidade de g�nero masculina tida "desviante".

Essas semelhan�as discursivas mostram que, mesmo diante dos 79 anos que separam a produ��o do curta-metragem da produ��o do longa, entre sujeitos de um mesmo grupo, h� investimentos e disputas para que o modelo da Masculinidade Hegem�nica seja seguido e n�o “profanado” com elementos socialmente lidos como femininos. Tanto na vers�o de 1938 quanto na de 2017, o protagonista � instru�do por familiares a (re)calibrar seus gestos, pensamentos e prefer�ncias. A press�o exercida pela m�e e pelo pai de Ferdinando foram tomadas por n�s como exemplo de que as cobran�as do pertencimento aos padr�es de g�nero se iniciam j� nesse primeiro �mbito social, sendo a fam�lia a primeira institui��o reguladora das condutas de g�nero.

A rela��o de Ferdinando com os demais animais, por sua vez, indica que a regula��o de g�nero e, mais especificamente, as Pol�ticas da Masculinidade, prolongam-se em n�veis distintos 3 em outros espa�o e c�rculos sociais, tais como a amizade, a rivalidade, o esporte, o lazer e o trabalho. Como touro, Ferdinando � impelido a demonstrar agressividade e for�a para se sentir pertencente e autorizado pelo grupo de animais e tamb�m para ser valorizado entre os personagens humanos. As hierarquias, submiss�es e disputas que perpassam as rela��es entre Ferdinando, os demais touros e os toureiros podem ser tomadas como an�logas aos ajustes que, na vida real, s�o conferidos �s identidades masculinas e femininas.

Na presen�a de outros sujeitos, as identidades de g�nero de meninos e meninas, homens e mulheres, tornam-se vigiadas para que determinadas caracter�sticas sejam reclamadas e outras censuradas. Em Ferdinando, o touro (1938) e O touro Ferdinando (2017) identificamos assimetrias entre os comportamentos que os touros exercem quando est�o sozinhos, quando est�o em grupo e tamb�m quando est�o sendo observados. Nesse �ltimo ponto, especificamente, reivindicam-lhes que demonstrem viol�ncia, for�a e competitividade e que corrijam suas fraquezas.

Apesar das press�es exercidas pelos coadjuvantes para que o protagonista respeite as inscri��es de g�nero valorizadas naqueles contextos, nas duas narrativas f�lmicas, Ferdinando transgride com aquilo que lhe � esperado enquanto “macho” e tamb�m enquanto "touro". Nesse ponto, a express�o "macho como um touro" - utilizada nas conversas cotidianas e no senso comum para autorizar determinada masculinidade, e a qual recorremos para a elabora��o do t�tulo deste estudo - adquire interpreta��es ambivalentes e paradoxais se tomarmos Ferdinando como refer�ncia.

Identificamos tamb�m que a segunda vers�o apresenta elementos novos em rela��o � primeira. Pelas caracter�sticas que configuram um longa-metragem e pelas abordagens que t�m sido atribu�das �s masculinidades no s�culo XXI, foi poss�vel explorar e desenvolver com mais complexidade as rela��es estabelecidas entre Ferdinando e os demais touros - o que pode ser tomado como refer�ncia �s formas como as masculinidades se expressam nos c�rculos sociais da vida real. Al�m disso, enquanto o roteiro do curta-metragem reafirma as caracter�sticas abjetas de uma Masculinidade Subordinada, localizando Ferdinando num desfecho solit�rio e melanc�lico, no longa, ao fim, o protagonista assume um papel de her�i e de refer�ncia sem abrir m�o da gentileza e da amabilidade que anteriormente foram tomadas como repugnantes pelos coadjuvantes.

Assim, as pedagogias culturais que atravessam a �ltima cena de O touro Fedinando (2017) atribuem significados positivos � tranquilidade e do�ura do her�i, e n�o lhe condenam � solid�o como "puni��o" pela diferen�a que representa. Por isso, compreendemos que, em rela��o a vers�o de 1938, houve mudan�as positivas nas formas de representar os sujeitos que n�o se adaptam ao ideal de g�nero, demonstrando que as masculinidades podem ser m�ltiplas e flex�veis e, o mais importante, que tamb�m s�o constitu�das a partir de tra�os femininos.

Apesar das mudan�as que O touro Ferdinando (2017) apresenta em rela��o � marginaliza��o do “outro” estabelecida em Ferdinando, o touro (1938), observamos que ainda expressa a necessidade social de determinar os limites entre “norma” e “desvio”. As marca��es de g�nero e de sexualidade "desviantes" inscritas na caracteriza��o dos cavalos Hans e Klaus localizam o “outro” como rid�culo, mau e repugnante.

Por fim, consideramos que as pedagogias culturais analisadas por n�s remetem � necessidade de promover interven��es escolares que possibilitem aos sujeitos - alunos/as e professores/as - desenvolverem estrat�gias, interesses e habilidades para investigar os significados dos artefatos culturais com os quais convivem diariamente. Al�m disso, imagens e personagens semelhantes a esses atravessam os contextos escolares, quer seja por meio de a��es e ambienta��es apresentadas pela pr�pria institui��o, quer seja por meio do acesso pessoal que as crian�as fazem a essas refer�ncias quando, por exemplo, compartilham imagens, fotos, materiais escolares e prefer�ncias. Desta forma, pedagogias culturais podem ser tomadas como um conceito que, no �mbito educacional, favorece que os elementos apresentados pelos filmes e demais artefatos culturais sejam questionados e debatidos para al�m do prazer que proporcionam.

Corpus de an�lise

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Notas

[1] Nesse artigo, quando citamos uma autora ou autor pela primeira vez, optamos por mencionar seus nomes completos. Nas demais men��es feitas ao decorrer do texto, identificamo-los/as apenas pelos sobrenomes. 2 O Touro Ferdinando (2017) foi produzido pela 20th Century Fox, est�dio que em 2017 fora comprado pela Disney por cerca de US$ 52,4 bilh�es.

2 O Touro Ferdinando (2017) foi produzido pela 20th Century Fox, est�dio que em 2017 fora comprado pela Disney por cerca de US$ 52,4 bilh�es.

3 Perspectivas essencialista e naturalistas, conforme critica Badinter (1993), consideram que comportamentos e habilidades masculinas e femininas s�o inatos aos corpos, conforme o sexo dos sujeitos. Logo, nessa abordagem da qual n�s e a autora nos distanciamos, g�nero � tomado como efeito de propriedades biol�gicas e a viol�ncia e a competitividade, por exemplo, s�o consideradas express�es naturais dos sujeitos masculinos.

4 Ainda que na autoria de um dos textos utilizados nesse estudo a identifica��o de Connell seja indicada por seu nome civil masculino - Robert William Connell -, em respeito � sua identidade de g�nero, utilizamos pronomes e substantivos femininos para nos referirmos � autora, uma mulher transexual, conhecida por Raewyn Connell.

5 A letra completa da m�sica de Nick Jonas, assim como sua tradu��o e o clipe original podem ser localizados no link: https://www.letras.mus.br/nick-jonas/home/traducao.html. Acesso em 26 de mai. de 2018.

Porque o touro Ferdinando queria participar de uma tourada?

Qual é o objetivo do filme Ferdinando?

Como era Ferdinando e que era o que ele mais gostava de fazer?

Qual a mensagem que o filme o touro Ferdinando passa?